di Valerio Mattioli*
È difficile rendere il senso di smarrimento che la mattina del 14 gennaio 2017 seguì alla notizia del suicidio di Mark Fisher, avvenuto il giorno prima all’età di quarantotto anni. Non si trattava soltanto del sincero ma un po’ rituale cordoglio per la perdita di un intellettuale prematuramente scomparso, né dello sgomento nei confronti di un gesto troppo grande e troppo definitivo per poter essere elaborato persino da chi Fisher lo conosceva bene; piuttosto la sensazione fu quella di un improvviso vuoto assieme politico, culturale e soprattutto esistenziale, che di colpo parve accomunare tanti di coloro che si erano imbattuti nei suoi scritti, nelle sue analisi, finanche nelle sue provocazioni. Fuor di retorica, Mark Fisher è stato davvero una presenza importante per (credo di poter dire) chiunque ne abbia incrociato il percorso, anche solo in via periferica e occasionale: negli ultimi anni era diventato qualcosa di simile a una specie di guida morale, o se non altro di riferimento fraterno a cui guardare con un misto di affetto, complicità e implicito timore reverenziale. Anche perché, nonostante fosse un intellettuale indipendente perennemente ai margini della cultura ufficiale, Fisher aveva parlato a tanti: lo smarrimento non si abbatté soltanto sui circuiti della filosofia politica e di quel pianeta ambiguo che nel mondo anglofono va sotto il nome di cultural theory, ma investì anche una quantità attonita di musicisti, di artisti, di scrittori, di lettori di cose di cinema e di appassionati di quell’altra faccenda enigmatica che siamo soliti chiamare «cultura pop».
Mark Fisher era nato nel 1968 ed era dapprima emerso come giovane protagonista di una stagione al tempo stesso mitologica e reietta, che nell’Inghilterra della seconda metà degli anni Novanta provò a far slittare il tecno-utopismo della nascente cultura cyber in territori più problematici quando non direttamente ignoti. Tutto nacque all’università di Warwick, dove nel 1995 la filosofa cyberfemminista Sadie Plant aveva fondato una sorta di gruppo di ricerca non ufficiale chiamato Cybernetic Culture Research Unit, o per farla breve CCRU. Di lì a breve, a subentrare alla Plant alla guida della CCRU sarebbe stato Nick Land, personalità visionaria e controversa il cui pensiero ebbe un effetto profondissimo sugli affiliati a quella che, più passava il tempo, più sembrava prendere le forme di una cospirazione tanto indigesta ai piani alti dell’accademia quanto influente sui futuri sviluppi del cosiddetto «dibattito filosofico-speculativo».
In effetti, da semplice gruppo di ricerca interessato alle implicazioni filosofiche e politiche della Rete, la CCRU si trasformò con Land in un inclassificabile esperimento in cui far convivere Gilles Deleuze e musica techno, Lovecraft e teorie del caos, William Gibson e biologia molecolare, esoterismo «nero» e numerologia sotto MDMA, scrittura automatica e performance art inacidita. In Italia, la cosa più simile all’immaginario platealmente tossico-apocalittico del giro di Warwick resta con tutta probabilità Torazine, la rivista romana che negli stessi anni azzardò un indigesto connubio tra cultura rave, pensiero radicale e allucinazioni postumane; ma se Torazine restò sempre orgogliosamente al di fuori del dibattito accademico vero e proprio (nonostante i ripetuti e non sempre riusciti tentativi di assorbimento «dall’alto»), in seno alla CCRU prese forma una generazione di pensatori e attivisti culturali la cui influenza si è fatta negli anni incredibilmente pervasiva.
Oltre a Mark Fisher, la CCRU contava tra i suoi ranghi o semplici fiancheggiatori figure come: il filosofo Ray Brassier, a torto o a ragione considerato uno dei quattro «fondatori» del realismo speculativo assieme ai colleghi Graham Harman, Quentin Meillassoux e Iain Hamilton Grant (quest’ultimo proveniente anche lui da Warwick); l’artista e teorico Kodwo Eshun, a cui si deve un classico della critica afrofuturista come More Brilliant than the Sun, uscito originariamente nel 1998; il romanziere Hari Kunzru, da noi pubblicato da Einaudi; le teorica dei media italiana Luciana Parisi; il musicista, dj e produttore Steve Goodman, meglio noto come Kode9 e fondatore dell’etichetta discografica Hyperdub; e il filosofo ed editore Robin Mackay, che attraverso il marchio Urbanomic ha contribuito in maniera fondamentale a preservare e diffondere le originarie intuizioni del giro Warwick. Alla CCRU, faranno a vario titolo riferimento anche personaggi come Reza Negarestani, Matthew Fuller, Anna Greenspan, il collettivo 0rphan Drift: quando nel 2003 la CCRU cessa ufficialmente le attività, per l’accademia si è trattato di null’altro che un fastidioso scherzo durato troppo a lungo, ma intanto erano stati piantati i semi di un discorso che si svilupperà compiutamente soltanto un decennio dopo.
Per tutto il corso della sua esistenza, la CCRU adottò un atteggiamento apertamente provocatorio nei confronti della «vecchia» sinistra marxista, a cui veniva rimproverato l’attaccamento nostalgico ai feticci di un passato impetuosamente spazzato via dalla rivoluzione digitale. Di questa polemica Fisher fu una delle voci inizialmente più iconoclaste, anche se col tempo i suoi toni tenderanno ad ammorbidirsi; ma dall’esperienza per molti versi totalizzante della CCRU, Fisher ricavò innanzitutto quel senso di eccitamento per il futuro, per l’inaspettato, per il potenziale dirompente di quanto ancora non è, che fu in effetti una delle qualità di tutta la cultura cyber anni Novanta, persino quella apparentemente più distopica e nichilista (due aggettivi che alla CCRU venivano rivolti con una certa frequenza).
Epitome massima di questo inappellabile e a suo modo tirannico future shock era per Fisher la musica che negli anni Novanta trasformò l’underground dance inglese in un concentrato senza precedenti di desiderio macchinico/postumano; in particolare nel suono jungle e drum & bass – coi suoi ritmi spezzati, i suoi BPM tachicardici e i suoi campioni presi da film di fantascienza come Predator – Fisher individuava le tracce di un futuro capace di operare già nel presente fino al punto di modificarlo: per usare il vocabolario della CCRU, era la più classica delle iperstizioni, un concetto che Fisher non abbandonerà mai anche e soprattutto quando di questo futuro verranno meno le tracce.
L’interesse per la nuova musica elettronica e dance, specie nelle sue varianti più hardcore, era comune a tutto il giro di Warwick, e in effetti è difficile immaginare la CCRU senza ricorrere al tipico immaginario post-cyberpunk che per tutti i Novanta si sviluppò negli ambienti della cultura rave e dell’underground techno. Ma per Fisher l’attenzione serrata nei confronti della cultura pop si condiva anche di un ulteriore, duplice significato: da una parte, sapeva bene che linguaggi come la musica e il cinema «di consumo» sono spie di un più generico clima cultural-valoriale, e che in particolare la musica funzionava (per dirla con Jacques Attali) come agente predittivo di cambiamenti più ampi; dall’altra, per Fisher la cultura pop assumeva anche un’importantissima funzione formativa: di origini modeste, amava spesso ricordare che da adolescente si era formato leggendo più il New Musical Express che i saggi di filosofia, e tanti dei suoi interventi proseguiranno su quella strada – inaugurata nel Regno Unito da figure come Paul Morley, Ian Penman e Jon Savage – capace di mescolare analisi della cultura di consumo e riflessione teorico-politica, conoscenza dei linguaggi dell’underground e critica che in altri tempi avremmo chiamato «militante».
Nel 2003, parallelamente alla fine dell’esperienza CCRU, Fisher inaugura quindi un blog chiamato K-Punk, che diventerà in fretta nodo centrale per un intero network di critici e teorici, molti dei quali orbitanti proprio attorno all’ambiente musicale: tra questi, vale la pena citare quantomeno Matthew Ingram/Woebot (che poi di Fisher diventerà uno stretto collaboratore), il già affermato Simon Reynolds (che dalle teorizzazioni di Fisher prenderà ampiamente spunto per i suoi lavori degli anni Duemila) e, in ambito extramusicale, il giovane Owen Hatherley, poi diventato noto principalmente per i suoi scritti di urbanistica e architettura. È su K-Punk che Fisher comincia ad avvertire, man mano che i Duemila si dipanano tra guerra al terrore e New Labour imperante, i sintomi di una lenta e inesorabile scomparsa del futuro, parallela al ritorno «fantasmatico» di un passato che proprio nel futuro aveva sperato e investito.
La cosa diventa particolarmente avvertibile in quello che per Fisher rimane il campo d’indagine privilegiato, ovvero la solita e sempre bistrattata cultura pop. Piuttosto prevedibilmente, è in due musicisti di area elettronica che Fisher individua la manifestazione poeticamente più compiuta di questo slittamento di prospettiva: il progetto The Caretaker, firmato dall’ex prankster parasituazionista Leyland Kirby; e soprattutto Burial, il misterioso produttore dubstep lanciato nel 2006 proprio da un altro ex affiliato della CCRU come Steve Goodman/Kode9 (che evidentemente non per caso, nello stesso anno pubblicava un album in collaborazione col sodale Spaceape intitolato Memories of the Future).
La musica di Burial, o più che altro quello che questa musica evoca, avrà su Fisher un impatto altrettanto profondo che i vecchi classici jungle negli anni della CCRU. Anche perché del primigenio suono jungle, Burial è un erede diretto; il dubstep di Burial arriva in effetti come ultimo atto di quello che Simon Reynolds ha chiamato hardcore continuum: una specie di lento percorso evolutivo che caratterizza i sotterranei techno e dance inglesi (o più segnatamente londinesi) dall’inizio degli anni Novanta in poi, e che per quasi un quindicennio aveva incessantemente spostato in avanti il confine del possibile, continuamente riterritorializzando continenti altri. In Burial questo continuum si tinge di sfumature crepuscolari, evanescenti; in breve, pare interrompersi per ritornare sui suoi passi sotto forma di rievocazione onirica-inconscia. Per Fisher, che nei Novanta era rimasto abbagliato dalla prometeica tensione al futuro della cultura rave e di jungle e drum & bass, la progressiva ritirata di questi suoni verso lande solcate dalla malinconica nostalgia verso un «futuro che non c’è più» è molto più che il segno di quella Retromania che Reynolds attribuirà perlopiù a internet e alla perenne inclinazione del pop per il revival; è semmai il sintomo di una impasse che ancora Fisher riassume prendendo a prestito da Derrida un termine come hauntology, a sua volta indicante (nell’interpretazione di Fisher) quella «nostalgia per un futuro perduto» che caratterizza i Duemila anche ben al di fuori del ristretto recinto pop. Detta altrimenti: per Fisher, l’immaginario anni Duemila è letteralmente abitato da fantasmi, sia di stili passati (la Retromania), sia di ipotesi politiche e ideologiche relegate al dominio del non-più-possibile (le alternative al capitalismo messe a tacere dalla retorica neoliberale del There Is No Alternative), ed è semmai dalle seconde che discendono i primi. Da qui, prendono forma le riflessioni che lo porteranno al suo primo e più importante libro: Realismo capitalista.
Più che un manifesto teorico, Realismo capitalista è un pamphlet (indirizzato a quella stessa sinistra che ai tempi della CCRU era stata bersaglio di non pochi strali), un ripensamento (su quali forme un’ipotetica nuova sinistra possa assumere se davvero vuole tornare a «inventare il futuro», per dirla coi suoi allievi Nick Srnicek e Alex Williams) e infine uno straordinario, puntuale saggio di trasversalità, di capacità comunicativa, di partecipazione emotiva e di lettura degli immaginari dominanti. La tesi è semplice: il There Is No Alternative al capitalismo pronosticato dalla Thatcher è stato infine introiettato non solo dalle forze politiche che pure a suo tempo occupavano il campo avverso a quello del consevatorismo neoliberale, ma dallo stesso inconscio collettivo; il risultato è che «è più facile immaginare la fine del mondo che la fine del capitalismo», con ricadute drammatiche sia nel campo sociale che in quello psichico. Da qui, discende un’analisi succinta ma penetrante di come questo «realismo capitalista» si rifletta in ambiti apparentemente tra loro diversissimi come la sempiterna cultura pop (soprattutto il cinema, che nel corso degli anni è diventato sempre più uno dei perni dell’analisi di Fisher), la malattia mentale (che Fisher conosceva bene sin dall’adolescenza), la burocrazia, il sistema scolastico, la catastrofe ambientale.
Realismo capitalista esce nel 2009 per Zero Books, una piccola casa editrice nata nel 2007 e fondata tra gli altri dallo scrittore Tariq Goddard. Per molti versi, Zero è un esito e un proseguimento di quel network che nella prima metà degli anni Duemila si era formato attorno allo stesso K-Punk; Fisher ne diventa in effetti editor, contribuendo a trasformare Zero in uno dei principali e più riconoscibili marchi della new wave del pensiero radicale inglese. Negli anni, per Zero usciranno titoli importanti firmati Graham Harman, Laurie Penny, Eugene Thacker, Owen Hatherley, David Stubbs, che spaziano dalla filosofia alla musica, dalla black metal theory alla politica, dal femminismo alle arti; ma è proprio Realismo capitalista il libro che di Zero diventa il titolo-manifesto (nonché il suo bestseller, se può interessare), al punto che l’intera casa editrice finirà col tempo per essere sempre più identificata con Mark Fisher, nonché con l’eredità che Fisher si portava dietro sin dai tempi della CCRU.
In effetti, le reazioni a Realismo capitalista sono buone praticamente sin da subito: il libro esce a ridosso della crisi del 2008, che nonostante le speranze di molti non aveva scalzato in alcun modo l’idea che «non c’è alternativa», e la lettura di Fisher sembra a quel punto fornire assieme un’analisi critica e una consolazione. Ma è solo col tempo che Realismo capitalista diventa a tutti gli effetti un classico, nonché uno dei saggi più citati (se non altro a partire dal titolo) da scrittori, artisti e intellettuali appartenenti a quella generazione per la quale, come proprio Fisher ricorda nel libro, «il capitalismo semplicemente occupa tutto l’orizzonte del pensabile».
Parte dell’impatto di Realismo capitalista possiamo ricavarlo dai commiati apparsi un po’ ovunque nei giorni immediatamente successivi alla morte del suo autore: sulla Los Angeles Review of Books, Dan Hassler-Forest ricorda di essersi imbattuto nel libro «nel momento in cui più ne avevo bisogno. Finalmente, eccomi dinanzi a un testo capace di dimostrare che nel XXI secolo la teoria culturale poteva ancora giocare una funzione vitale, e lo faceva in una maniera incisiva, accessibile, stimolante, un’assoluta gioia da leggere». Sul Guardian, Simon Reynolds ne parla come di una «pietra miliare» e arriva a definire Fisher un «John Berger post-rave». Su Jacobin, Alex Niven riesuma una lettera scritta di getto dopo la lettura del libro, che però mai ebbe il coraggio di spedire all’autore: «Ho letto Realismo capitalista la scorsa settimana e mi sono sentito come se fossi tornato a respirare dopo aver passato troppo tempo sott’acqua. Vorrei ringraziarti dal profondo del mio cuore per aver espresso in maniera tanto eloquente praticamente tutto quanto c’era da dire, e per avermi ridato speranza proprio quando ero ormai prossimo alla disperazione».
Sono reazioni che dicono non solo dell’importanza che Realismo capitalista ha rivestito nelle vite di tante persone, ma del legame emotivo che si venne spontaneamente a creare tra lettori e autore, tra una generazione condannata a emergere in piena «fine della storia» e uno scrittore a quel punto già ultraquarantenne che aveva passato la giovinezza a teorizzare apocalittiche visioni techno-lovecraftiane, e che adesso riannodava i fili di un futuro mai arrivato per ribadire che ehi, un’alternativa c’è.
In Italia, nonostante gli sforzi di un piccola schiera di sostenitori (tra questi cito almeno Mike Watson, Francesca Coin, Beatrice Ferrara, Matteo Pasquinelli, lo stesso Bifo, che negli ultimi anni fu per Fisher un riferimento importante), il lavoro di Mark Fisher è rimasto per molto tempo sostanzialmente sconosciuto ai più, relegato semmai a una piccola cerchia di appassionati di musica e di lettori di riviste come The Wire. Con NERO lo incontrammo un’unica volta nella primavera del 2014, poche settimane prima dell’uscita del libro che di Realismo capitalista era una sorta di malinconico compendio, Ghosts of My Life. Di nuovo, in quell’occasione a tornare furono le preoccupazioni di Fisher per una cultura che faticava a rimpadronirsi del concetto di futuro, che a sei anni dalla crisi del 2008 sembrava ancora impantanata in quel There Is No Alternative capace di prodursi in null’altro che revival, pastiche e poco eccitanti upgrades. Certo, qualcosa sembrava si stesse muovendo, qui e là pareva di captare dei vaghi segnali, o almeno così piaceva pensare a noi che eravamo andati a intervistarlo a margine di un incontro alla John Cabot University di Roma; Fisher annuì, ci concesse il dono dell’entusiasmo, ma alla fine ammise: «Però vuoi mettere con quando uscirono le prime tracce jungle? Le ascoltavi e pensavi: da dove arriva questa roba?»
E però, proprio la sua insistenza – sempre così sentita e per certi versi pervasa da un certo disarmante… candore – ad abbandonare nostalgismi di sorta, a recuperare il brivido del future shock, a tornare a ipotizzare alternative aliene e irriducibili al realismo capitalista imperante, ha sul serio esercitato un impatto incalcolabile sul mondo delle arti e del pensiero «radicale» (o comunque lo vogliate chiamare) degli ultimi anni. Robin Mackay di Urbanomic, il suo vecchio compagno dei tempi di Warwick, ha parlato di una «funzione Fisher» che forse ancora dobbiamo comprendere nella sua complessità, ma che siamo comunque chiamati ad attivare e a implementare secondo le tipiche traiettorie «iperstizionali» care a Fisher sin dal periodo CCRU. Gli ultimi progetti in cui Fisher si stava dedicando (gli scritti su quello che chiamava Acid Communism, la riflessione sul tema dello «straniante» e del «bizzarro» al centro del suo ultimo libro, The Weird and the Eerie, uscito postumo per Repeater, l’editore che dell’originario Zero Books è l’erede ufficiale) promettevano come al solito sviluppi interessanti, per non dire cruciali. Quando a NERO nacque l’idea della collana che state leggendo, Realismo capitalista fu il primo libro a cui pensammo. Eravamo anzi nel pieno di una riunione redazionale quando, attorno all’ora di pranzo di sabato 14 gennaio, ci arrivò la notizia del suicidio di Fisher. Anche nel nostro caso, è difficile rendere a parole il senso di incredulità e… be’, di autentico dolore che ci colse in quell’occasione, senza scadere nella retorica del commiato di circostanza. Io per certo, so di essere tornato quel pomeriggio a casa, di aver messo sul piatto Untrue di Burial, e di aver silenziosamente salutato Fisher con quella che di Burial è la mia traccia preferita, «Raver». È un rituale che ho replicato per giorni, mentre come tutti assistevo sorpreso (e anche commosso) all’immane quantità di saluti, omaggi, ricordi, che nelle settimane successive alla morte di Fisher si sono moltiplicati. Pubblicare per la prima volta in italiano quello che è il suo testo chiave, è insomma nel nostro piccolo un primo, piccolo tentativo di attivare quella «funzione Fisher» che, come ancora Mackay ricorda, «non si riduce soltanto a quei contributi intellettuali che possiamo valorizzare, espandere e portare avanti in futuro. Vuol dire anche cosa possiamo imparare adesso su cosa significa tenere a noi stessi e agli altri».
* Il testo qui proposto è la prefazione a Realismo capitalista, tradotto da Valerio Mattioli, edito in Italia da NERO editions.
